Máme svoje archívy, len ich treba prebádať

Máme svoje archívy, len ich treba prebádať

Denisa Jaššová

Ak by sme chceli zhodnotiť možnosti práce filmového historika na Slovensku, spôsobov nahliadania na túto problematiku máme viacero. Žiadna z perspektív by sa ale nemohla zaobísť bez zhodnotenia možností práce s prameňmi, a preto som svoju perspektívu zamerala na to, aké východiská a možnosti má v bádaní slovenský filmový historik alebo historička, ktorí sa rozhodnú pátrať po neprebádaných miestach dejín slovenského filmu.

Nová filmová história

Dalo by sa namietať, že predsa dejiny slovenskej kinematografie už boli napísané, dokonca aj revidované, a teda že možnosti na nejaké väčšie bádanie už ani nie sú a keby aj boli, archívny výskum je natoľko náročný, že je až odrádzajúci. Na také námietky vo svetovom kontexte zareagovala metóda novej filmovej histórie.

Nová filmová história vznikla ako reakcia na celkový trend historiografickej práce, ktorou bolo písanie dejín veľkých mien a významných udalostí v chronologickom poradí, a svoj záujem preniesla skôr k zaostreniu na kontext; prešla teda od reštaurovania udalostí k ich konštruovaniu. Samotný historik tu nie je len pozorovateľom a zaznamenávačom histórie, ale aj jej vyzývateľom v zmysle, že jednotlivé udalosti rôznymi výskumnými technikami problematizuje. Jeho výklad histórie je plný nových súvislostí a otáznych momentov, ktoré nie sú viazané časovou linearitou, a preto výsledkom takéto výskumu bývajú texty a knihy, ktorých čítanie je zážitkom samým o sebe, ale zároveň aj inšpiráciou k nekonvenčnému uvažovaniu. Aké podmienky čakajú slovenského filmového historika, ak sa chce vydať na takú dobrodružnú cestu, akou je práve výskum pomocou metódy novej filmovej histórie?

Hoci počiatky oboznamovania sa s metódou novej filmovej histórie v česko-slovenskom filmologickom prostredí datujeme už do roku 2004, keď vyšla „biblia“ tejto metódy Nová filmová historie: antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury, ktorú z kľúčových prekladových textov zostavil Petr Szczepanik, jej využívanie v bádateľskej praxi na Slovensku je stále pomerne veľkou neznámou. Takýto stav má za následok hneď niekoľko faktorov – od nedostatočného inštitucionálneho zázemia, cez akademické až po personálne. Svetlý bod do tejto situácie vnáša nová monografia Petry Hanákovej Máme svoj film!, ktorá je výsledkom bádania o jednej kapitole dejín slovenského filmu v intenciách novej filmovej histórie. Petra Hanáková pracovala na knihe z pozície pátrača v archívoch, resp. ako sama naznačuje v úvodnom texte – kurátorky historiografickej práce a porozprávala nám, ako sa jej v archívoch bádalo a ako hodnotí stav archívneho výskumu vo filmovej vede na Slovensku.

Výskum a jeho postupy

Na začiatku bádania môžeme mať stanovené buď jasné ciele toho, čo chceme výskumom dosiahnuť, alebo to môže byť len nejasná predstava, ktorá sa bude rozvíjať okolo nejakého základného bodu. V prípade novej filmovej histórie sa však dá povedať, že cieľom je cesta, teda samotné bádanie, ktoré postupne odkrýva a definuje samotný cieľ takpovediac za pochodu. Kniha Petry Hanákovej je výsledkom bádania, ktorého cestu charakterizuje výskum čiastkových tém, postupne vedúcich k monografickému spracovaniu. „Publikovala som priebežne možno jednu štúdiu ročne. Bola to možno aj taká z núdze cnosť, že vlastne recyklujem aj niektoré kapitoly, ktoré sa už publikovali, niektoré sú nové, ale pre mňa je dôležité, aby tie zhruba štyridsaťstranové štúdie, ktoré sú tematicky uzatvorené a potom navzájom pospájané do jedného celku, boli aj samostatne ,čtivéʻ, a zároveň dohromady dávali zmysel, aby tvorili zmysluplný celok,“ hovorí o svojej metóde Petra Hanáková. „Zároveň si aj myslím, že jedna kniha vcelku, na jeden dych, sa dnes aj ťažko číta. Nie je to jednoliaty veľký text, ktorý má na začiatku vytýčený cieľ a na konci ho má splnený, lebo keby som si dala dopredu nejaké fixné rámce, tak ich pri tomto type výskumu možno ani neviem splniť, ja som ich napĺňala tým, ako mi postupne vyvstávali zistenia z toho materiálu.“

Bádateľské začiatky autorky sú zasadené najmä do výskumu filmových osobností daného obdobia cez osobné fondy archívov a rôzne čiastkové odkazy v prameňoch, ktoré sa ukázali ako veľmi bohatý zdroj informácií pre ďalšie bádanie. Dôvody akejsi prirodzenej inklinácie autorky k výskumu formou prípadových štúdií pochádzajú aj z povahy jej medziodborového bádateľského profilu, keďže vyštudovala tak vedu o výtvarnom umení, ako aj filmovú vedu: „Stále som robila čiastkové výskumy. Najprv som robila monografiu o Bielikovi a už tak nejak intuitívne, keď som išla do Slovenskej národnej knižnice v Martine do Literárneho archívu, alebo u nás v archíve Slovenského filmového ústavu, som si vypýtala všetky zložky týkajúce sa jeho filmov, jeho samotného i jeho spolupracovníkov, produkcií, ďalej zložky k jednotlivým hercom v jeho filmoch a iným režisérom či spomienky filmárov k počiatkom slovenského filmu a podobne. A už keď človek robí toho jedného autora, tak akoby sa k nemu všetko zbiehalo. Jednotlivé materiály ma odkazovali k ďalším materiálom a takto postupne som sa viac a viac odvažovala ísť do archívov, kam by som bezprostredne nešla, keby som vo filmovom ústave či v národnej knižnici nebola už doma.“ 

Rozšírenie bádateľského poľa

Ak si slovenský filmový bádateľ vyberie ako predmet svojho výskumu historickú tému, jeho prvé kroky zaiste povedú práve do už spomínaného Slovenského filmového ústavu, ktorý je najvýznamnejšou pamäťovou inštitúciou zameranou na ochranu, spracovanie a sprístupňovanie slovenského filmového dedičstva. Napriek tomu, že tradičný filmový historik tu nájde knižnicu aj množstvo archívnych zbierok a fondov (z ktorých je stále ešte mnoho nesprístupnených na bádanie), osobností či inštitúcií a slušnú základňu poznatkov si z dostupných materiálov pravdepodobne vytvorí, novému filmovému historikovi bádanie v SFÚ stačiť nebude. Vzhľadom na to, že pátranie po materiáloch, ktoré majú novému filmovému historikovi slúžiť na kontextualizáciu dejín z perspektívy technologickej, sociologickej, kultúrnej či estetickej, si vyžaduje využitie rôznorodých zdrojov, väčšina unikátnych prameňov pochádza práve z iných štátnych, regionálnych alebo iných špecializovaných archívov, múzeí či knižníc.

Hanákovú v rozšírení bádateľského poľa po rôznych pamäťových inštitúciách pozitívne ovplyvnila aj skúsenosť v zahraničných archívoch. „Dostala som sa k článku dvoch domácich historikov (Ľudovíta Hallona a Michala Schvarca), ktorí písali o slovensko-nemeckej kultúrnej spolupráci či výmene za Slovenského štátu, a v texte bol odkaz na fond Gesandtschaft Pressburg (bratislavské nemecké vyslanectvo) v Politickom archíve Zahraničného úradu (obdoba ministerstva zahraničných vecí) v Berlíne. Takže som tam išla a zistila som, že to funguje celkom jednoducho: krabice a dokumenty v nich, som si mohla pofotiť, čo nebolo v tom čase veľmi bežné, lebo napríklad v Slovenskom národnom archíve sa muselo vždy platiť.“

Filmový bádateľ dosiaľ neskúsený vo využití metódy novej filmovej histórie tak objavuje úplne nové pole – zatiaľ čo v špecializovaných filmových inštitúciách sú pracovníci zvyknutí pomáhať filmovým vedcom s orientáciou v prameňoch, v klasických archívoch sú archivári zvyknutí na iné kategórie bádateľov, a to buď na historikov, ktorí už základné princípy bádania v archívoch ovládajú, alebo na nebádateľov – bežných občanov, ktorí prichádzajú do archívu s tradičnými požiadavkami týkajúcimi sa nejakých majetkových či genealogických záležitostí, ktoré majú zväčša úradný, nie bádateľský charakter a na ktoré sú už archivári zvyknutí. Ak však príde filmový vedec do klasického archívu, nie je ani tradičným historikom ani bežným občanom, a teda je pre pracovníka archívu akýmsi hybridom a pre určenie miery odbornej pomoci archivára platí – čím menší archív, tým menšia odborná pomoc. Nielenže sa nový filmový historik musí najprv oboznámiť s pojmami ako archívna pomôcka (najčastejšie je to inventár, ktorý je akýmsi sprievodcom po fondoch v archíve, nachádzajú sa tam údaje o pôvodcovi, história fondu, súpis inventárnych jednotiek a pod.), signatúra či inventárne číslo (poradové číslo uloženia archívnej jednotky vo fonde), dostať sa dopredu elektronicky k nejakým zoznamom archívnych fondov v regionálnych archívoch je stále pomerne zložité, preto je niekedy návšteva regionálneho archívu akousi mačkou vo vreci. Navyše, regionálni archivári majú zatiaľ minimálne skúsenosti s kontextuálnym či prierezovým bádaním, a preto nemôžu byť dostatočne nápomocní. 

Vo väčších štátnych archívoch môže byť pre bádateľa navyše ťažké zorientovať sa v štruktúre archívu, keďže rozdelenie fondov je omnoho rozsiahlejšie a pre výber správnej krabice či spisu je potrebné poznať aj základy štátnej správy v tom-ktorom období, keďže sú často diferencované podľa inštitucionálneho kritéria. Veľkým problém bádania v slovenských archívoch je stále minimálna dostupnosť zdigitalizovaných dokumentov, čo znamená, že bádateľ sa musí do toho ktorého archívu dostaviť osobne. 

Tieto faktory majú za následok, že archívny výskum stále nedostatočne umožňuje systematické bádanie, a preto je jeho povaha do veľkej miery náhodná, čo potvrdzuje aj autorka knihy Máme svoj film! „Keby mal každý archív tak spracované materiály, že keď do každého napíšem list, či majú materiál k tomu a tomu filmu, alebo k nejakému menu či inštitúcii, dostanem sa priamo k dokumentom, ktoré potrebujem. Ale nepredpokladala som, že tie veci môžu mať tak spracované, aby mi to takto priamo vyskočilo.“ Bádanie tak bolo skôr intuitívne ako systematické, dôležité však je, že prinieslo svoje ovocie v podobe nových informácií. „Vďaka avízu od historičky Michaly Lônčíkovej som napríklad išla do archívu v Skalici a pýtala sa na materiály po Štefanovi Ravaszovi, ktorý bol v správnej rade Nástupu. Materiály boli síce nespracované, ale zistila som, že sa tam nachádza množstvo vecí k firme Nástup, napr. správy z pracovných ciest riaditeľa Nástupu Pavla Čambalu do Talianska a podobne. Potom som pri inej príležitosti išla do Prešova a zastavila som sa v miestnom archíve, či tam nemajú nejaký materiál ku kinám alebo kinematografii za Slovenského štátu a opäť som si našla dve-tri veci, ktoré sa mi hodili. V Trnave som zase našla plagáty ku kinám Hlinkovej Gardy, ktoré boli v regióne. Veľa odkazov na pramene, v príslušnej kapitole Dejín slovenskej kinematografie od Václava Maceka a Jeleny Paštékovej, som si potom vyhľadala v archíve fyzicky, prešla zo svojej perspektívy a nafotila tak nejak ,do forotyʻ. Nevedela som, či to niekedy zúročím, ale aspoň si to nafotím. To, čo mi potom vyplávalo ako pomerne veľký materiál na nejakú tému, som spracovala, ,zhodnotilaʻ. Tak sa to postupne vrstvilo a dozrelo do štádia, že by z toho už mohla byť kniha.“

Spôsob práce filmového historika, ktorý vedome či nevedome používa techniky novej filmovej histórie, je preto do veľkej miery ovplyvnený aj jeho predošlými skúsenosťami s archívnym bádaním. Petra Hanáková vďaka časozbernej povahe svojho výskumu dokáže porovnať prácu na archívnom výskume tak pred desiatimi rokmi, ako aj v súčasnosti a napriek stále prítomným nedostatkom vidí zlepšenie: „Podmienky pri bádaní sa v priebehu času menili, napríklad v Slovenskom národnom archíve v začiatkoch môjho bádania boli náročnejšie, archívne pomôcky boli len fyzicky v skrinkách, ani prístup niektorých archivárov nebol najvľúdnejší. To sa zmenilo. Teraz je všetko prístupnejšie, miera otvorenosti je podstatne väčšia. Dôležité je, že aj ja som sa už lepšie zorientovala, že už viem, že niekedy sa treba len inak opýtať, skúsiť to z iného hľadiska.“

Kurátorstvo, historiografia a metodológia práce s prameňmi 

Svoje odborné kurátorské vedomosti a zručnosti zužitkovala Hanáková aj pri tvorbe koncepcie knihy. Aj tu sa potvrdzuje, že metóda novej filmovej histórie nezväzuje bádateľa k tomu, aby sa striktne držal chronológie, ale naopak, dáva historikovi voľnú ruku v jej efektívnom využití. „Svoje zistenia som vložila do chronologického rámca. Vedela som, že kapitolu o šéfovi Nástupu Čambalovi dám na začiatok, tiež som vedela, že filmár Kovačevič pôjde tak o kapitolu-dve neskôr, SNP aj povojnové čistky filmárov sú, pochopiteľne, niekde na konci, niekde v strede bude samostatná štúdia o filme Od Tatier po Azovské more, vedľa Kino na fronte a tak ďalej. Ako keď idete po výstave a podvedome cítite, že na začiatku budú detské práce, potom tie zrelé a na konci vlastne posledné.“ Autorka sa tak napokon stala kurátorkou vlastnej knihy.

Na otázku, či ju bádanie v archívoch baví a či od začiatku vedela, že toto bude jej výskumná cesta, odpovedala Petra Hanáková, že ju ako výskum, tak aj čítanie dobových periodík baví, ale vôbec nepredpokladala, že by ju história mohla baviť až tak, lebo začínala so súčasným umením. Zaujímalo ma tiež, aký má názor na zavedenie výučby techník archívneho výskumu pre filmových vedcov, pretože takéto predmety oproti študijným plánom univerzitných pracovísk v celoeurópskom kontexte u nás chýbajú. Odpovedala mi, že takáto výučba pracoviskám určite chýba, ale mnoho vecí sa človek vie naučiť aj praxou. Vyslovila však podnetnú myšlienku, ktorá by mohla byť tiež riešením zlepšenia situácie týkajúcej sa orientácie a vzdelania filmových vedcov u nás: „Chýba tu vedecké pracovisko, nejaký trenažér, ktorý by umožnil mladým bádateľom trénovať sa v rámci jednoročných výskumných pobytov či grantov. Aj tie z AVF využívajú mladí filmoví vedci veľmi málo.“

Zavedenie výučby predmetov zameraných na metodológiu práce s archívnymi prameňmi či vedecký trenažér by určite pomohli slovenskej filmovej historiografii zvýšiť a skvalitniť vedecké výstupy, ale to si spolu so zvýšením zdigitalizovaného materiálu v archívoch aj skvalitnením podmienok na bádanie vyžaduje ešte svoj čas.

Verzia pre tlač
Zdieľať:

Najnovšie články

70. MFF Oberhausen

Od jeho vzniku v roku 1954 charakterizuje festival v Oberhausene nielen prvotné edukatívne (cesta k vzdelaniu) a politické – povedané s Brankom „aktívne koexistenčné“ – ľavicové nastavenie (cesta k susedom), ale aj ďalšie postoje, manifestácie či konfrontácie, ktoré mu pravidelne prinášajú nové označenia a výčitky. Najprv „červený“ festival sa na začiatku 60. rokov stal tribúnou mladých proti prežitému kinu otcov. Čelil útokom katolíckej cirkvi, zmenil sa na miesto odporu voči prejavom mocenského obmedzovania slobody tvorby. A postpandemická súčasnosť ho stavia opäť pred nové hrozby. Nejde len o ďalšiu nálepku, keď sa pre svoj prejav solidarity Izraelu po útoku Hamásu zo 7. októbra 2023 stal festivalom „sionistickým“ a časť tvorcov i distribútorov sa preto odhlásila z programu. Podľa riaditeľa festivalu Larsa Henrika Gassa ide o signál ďalekosiahlejšej krízy kultúrnych podujatí. Formát nielen tohto západonemeckého festivalu, ktorý sa zrodil zo skúsenosti svetových vojen a fašizmu, čelí opäť tlaku. Ako sám v pripomenul, mosty ani cesty k susedom už nemajú prednosť. Vníma odklon od podujatí ako platforiem otvoreného myslenia, dialógu a sebareflexie, kde sa diskutovalo predovšetkým o rôznosti umenia, autorstva, estetických názorov. Smerujeme k akciám určeným len pre „svojich“ (cancel culture), kde si potvrdíme pohľad na svet, resp. na „mclarenovských“ susedov. Aj pre tieto otázky sa jedným z najnavštevovanejších a názorovo najostrejších podujatí festivalu stali konferencia a séria diskusií pod názvom...

Týždeň vo filme 1964: Nádych či výdych

To, čo nám v tejto mesačnej kolekcii tvorcovia žurnálov ponúkajú, príliš nezaujme. Či si len vydýchli po mesiacoch obnovenej výroby týždenníka v Bratislave a napätia z hľadania originálnych ciest, alebo či sa práve chystajú nadýchnuť na ešte väčšie tvorivejšie vypätie v novom ročníku, sa dozvieme, keď televízia zaradí do svojho programu týždenníky nasledujúceho ročníka. Kedy to bude? Ale buďme spravodliví. Slová piesne Ľubomíra Feldeka (na melódiu Ilju Zeljenku) nás rozhodne zaujmú, tým viac, že ich spievajú poslucháči VŠMU, ktorými boli vtedy okrem iných aj Marián Labuda, Stano Dančiak či Oľga Šalagová. To je však až v čísle 52, tak poďme po poriadku. Kolekcia sa začína (č. 46) monotematickým týždenníkom poolympijských úvah (Tokio 1964 – to bolo, keď najstarší z Weissovcov a s ním ďalších osem Slovákov získalo vo futbale striebro) o problémoch našej telovýchovy. V Berlíne úspešne vystúpili naši pantomimisti Sládek a Žlábek a v našich kinách ako novinku začali premietať 70 mm film (č. 47). V tristohektárovom polesí v Javorí pri Zvolene sa premnožili diviaky, narátali ich vraj 250. Po veľkej poľovačke (č. 48) ich poľovníci skolili osem, čo bol vtedy dôvod na veľkú spokojnosť. Hostina nebola obsahom šotu, ale zato výlet do Slovenského Grobu na husacinu pod titulkom Zvedavá kamera už áno. Slová komentátora (č. 50): „papuče a televízia sú jediné, čo sme ochotní...

Zásadné filmy Ľudmily Bubánovej

Ako tínedžerka som bola fascinovaná modernou ázijskou kinematografiou. Hltala som všetko, k čomu som sa dostala. Asi preto, že som sa chcela ponoriť do veľkomesta, stratiť sa v jeho nočnom čare a hypnotizujúcej samote. Mojím najobľúbenejším filmom bol vtedy Fallen Angels Wong Kar Waia. Priťahoval ma ten groteskný, neónový, chaotický a smutný svet s jeho osamelými čudnými obyvateľmi. Priznávam, odvtedy som ten film ani raz nevidela. Obávam sa totiž, že moje dnešné ja, ktoré je dospelé, racionálne a menej zasnené, by už nerozumelo vtedajším emóciám. Som presvedčená, že v živote každého z nás existujú umelecké zážitky, ktoré majú svoj význam v určitej fáze dospievania. Neuveriteľne silným zážitkom bola pre mňa Pina Wima Wendersa, poetický filmový portrét nemeckej choreografky Piny Bausch. Film, ako aj ona sama a jej tvorba, mali mimoriadny vplyv na to, ako som začala rozmýšľať o umení. Ako o zrkadle každodenného života, zloženého z útržkov, roztrieštených do mikropríbehov, zdanlivo banálnych situácií, ktoré môžu odhaliť najhlbšie ľudské emócie. Aj sama si v poslednej dobe čoraz viac začínam vážiť význam každodennosti a prežívania „malých“ okamihov. Podobnú zmenu pozorujem taktiež v kultúre. Obrat od monumentálnych, tragických príbehov smerom k lokálnemu a na prvý pohľad bezvýznamnému. Cítim to v návrate k remeslám, ručným prácam, akoby v snahe spomaliť čas a zastaviť sa pri...
Zobraziť všetky články
This site is registered on wpml.org as a development site.