Záber z filmu Zóna záujmu

Zóna záujmu

Poetika elipsy

Daniel Kováčik

Zóna záujmu je len štvrtý hraný film britského režiséra Jonathana Glazera. Opäť ide o adaptáciu, tentoraz rovnomenného románu Martina Amisa z roku 2014. Glazer však z Amisovej „love story v koncentračnom tábore“ čerpal len voľne, viac sa sústredil na skutočne žijúce osoby, ktoré boli predlohami pre jeho protagonistov – Rudolfa Hössa, veliteľa koncentračného i vyhladzovacieho tábora Auschwitz, a jeho ženy Hedwig. Spolu s ich piatimi deťmi takmer 4 roky obývali luxusnú vilu hneď za jeho múrmi.

Snímka je formálne vystavaná na centrálnej figúre definujúcej celú jej poetiku: elipse. Štylistika ju definuje ako zámernú výpustku, vynechanie podstatnej informácie z výpovede. Vo filme je tým podstatným „nezvestným“ holokaust a jeho absentujúca vizualizácia. Niekedy však práve neprítomnosť toho, čo nám tu chýba – a pritom sa neustále niečím pripomína – upozorňuje na trhlinu v zdanlivo hladkej tkanine reality.

Holokaust vo filme nie je vidieť, je len počuť. Divák je totiž zámerne inštalovaný v pozícii rodiny Hössovcov, chránenej pred pravdou vysokým múrom. Režisér dokonca zvukovú štruktúru snímky (Oscarom ocenený zvukový dizajnér Johnnie Burn) označil za „druhý film“, a dokonca práve „ten film“. „Sú tu v skutočnosti dva filmy,“ povedal v interview pre britský The Guardian. „Jeden vidíte a ten druhý počujete.“ Ustavičná ambientná kakofónia výkrikov, štekotu psov a esesáckych povelov, príležitostných výstrelov, zvukov priemyselných strojov v pozadí…, preniká za múry s ostnatým drôtom len ako tlmená ozvena. A do toho Hedwig pyšne ukazujúca matke utešené záhony: tu sú pelargónie, rozmarín, červená repa…

Dva svety stoja vedľa seba (ironická juxtapozícia), avšak práca elipsy sa prejavuje ich dôslednou separáciou. Koridory rodiny Hössovcov sú starostlivo oddelené, izolované od koridorov, ktorými sa pohybujú mátožné postavy pomyselných väzňov tábora. Tušíme však za tým nevyslovené násilie: otec rodiny večer zamyká všetky dvere na tri západy. Udržovať ilúziu oddelenia vyžaduje koncentrované úsilie: tento krásny malomeštiacky domov je nutné obohnať ostnatým drôtom.

Princíp elipsy ilustruje už plagát k filmu: nad zabávajúcou sa spoločnosťou v záhrade s úhľadným trávnikom a bazénom (emblémy buržoázie) sa za jasného dňa vznáša tma. Nie je to však noc, ale vymazanie, zatemnenie toho, čo predstavuje zjavnú pointu celého obrazu: múrov koncentračného tábora. Pretože sa týčia doslova v intímnej blízkosti meštiackeho rodinného šťastia symbolizovaného ironickou „rajskou záhradou“, bolo potrebné ich vymazať, vytesniť.

Cez figúru elipsy v mnohých podobách – napríklad eufemizáciu, maskovanie, zamlčanie podstaty veci zjemňujúcim slovníkom (viď názov filmu), či odmedzenie genocídy na morálne indiferentný, čisto technický problém výlučným sústredením sa na jej praktickú stránku (iba časť, jeden aspekt: metonymická vynechávka) – film reprezentuje vzťah k primárnemu obrannému mechanizmu: vytesneniu. Tú otázku si okamžite po odhalení hrôz lágrov položili hádam všetci: Naozaj nevedeli? Napríklad manželky vedúcich vyhladzovacích táborov: skutočne netušili, čo sa deje hneď za múrmi ich domácich kráľovstiev? Alebo len – nechceli vedieť? Je to naliehavá otázka. Zaiste museli vidieť a nepochybne aj cítili onen čierny dym, ale… – čo je to vlastne dym?

Freudovský pojem vytesnenie zahŕňa mechanizmy potlačenia, popierania, zabudnutia. Glazerov film je majstrovskou „štúdiou extrémnej kognitívnej disonancie“ zachytávajúcou, ako to výstižne vyjadril nemecký kritik Hanns-Georg Rodek, v jedinej záhrade vnútorný konformizmus „národa, ktorý túžil nevedieť nič“. Vytesnenie reality genocídy umožňuje žiť si svoj život a eventuálne prosperovať. Sladká ignorancia. Zarážajúca a pritom dokonale spontánna neprítomnosť akéhokoľvek súcitu, empatie i svedomia je skutočným označovaným, ku ktorému ukazuje filmový znak absencie, chýbajúca vizualizácia tábora.

Podobne ako elipsa, ktorá zanecháva zreteľnú ruptúru v zobrazení sveta, aj rôzne scudzujúce prvky filmovej komunikácie akoby smerovanej priamo na diváka, ako napríklad náhly prechod obrazu do červeného tónu, vkladanie sekvencií zo súčasnosti či použitie termovízie, odkazujú na godardovskú intelektuálnu líniu kinematografie ako nástroja na myslenie (ktorá zasa odkazovala na Brechtovo epické divadlo a princíp odcudzenia). Tieto efekty nútia diváka klásť filmu otázky. Nevnímať ho pasívne ako autoritu, ktorej „totálny“ režim plne ovláda naše imerzívne ponorenie do prezentovaného príbehu. Tak ako bol svet Hössovcov fikciou plnou ruptúr, trhlín, ktoré bolo nutné neustále zaceľovať, aj fikcia o ňom je rovnako porózna a nerovná a môže byť jeho zrkadlom práve preto, že to nie je zrkadlo s hladkým a dokonale vylešteným povrchom.

 

ZÓNA ZÁUJMU
The Zone of Interest, Spojené kráľovstvo/Poľsko/USA, 2023
RÉŽIA A SCENÁR: Jonathan Glazer ● KAMERA: Łukasz Żal ● HUDBA: Mica Levi ● STRIH: Paul Watts
HRAJÚ: Christian Friedel, Sandra Hüller, Johann Karthaus, Luis Noah Witte, Nele Ahrensmeier, Lilli Falk, Anastazja Drobniak, Cecylia Pekala, Kalman Wilson, Medusa Knopf
MINUTÁŽ: 105 min.
DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 4. 4. 2024

Hodnotenie: 100%
Verzia pre tlač
Zdieľať:

Najnovšie články

Katarína Krnáčová

Katarína Krnáčová

Spomínate si na kreovanie legislatívy o Audiovizuálnom fonde? Ako prebiehalo?  Legislatíva, ktorá napokon v roku 2008 vyústila do prijatia zákona o Audiovizuálnom fonde, sa postupne formovala vyše osemnásť rokov. Prvý návrh na zriadenie filmového fondu totiž predstavilo profesijné združenie filmárov ešte v roku 1990. Potom vznikol štátny fond kultúry Pro Slovakia a v roku 2002 NR SR schválila prvý zákon o Audiovizuálnom fonde. Ten však po zásahu prezidenta Schustera napokon skončil v parlamentnom archíve. Neskôr ministerstvo kultúry zriadilo grantový program AudioVízia, ktorý bol akýmsi štátnym predskokanom verejnoprávneho AVF. Pred časom som túto prehistóriu spracoval do štúdie pre časopis Kino-Ikon aj s odvolaniami na množstvo dokumentov, ktoré som si počas tých 18 rokov zbieral. V roku 2006 prišiel minister kultúry Marek Maďarič, ktorý dal filmárom zelenú na to, aby pripravili argumenty a podklady pre začlenenie návrhu na vznik AVF do programového vyhlásenia vlády. Mal som to šťastie byť pri tom spolu s Ivanom Králikom, Patrikom Paššom, Marianom Urbanom, Petrom Dubeckým aj s ďalšími priateľmi a kolegami, ktorí potom odborne pripomienkovali aj návrh zákona o AVF. Ten napokon 5. 11. 2008 v parlamente prešiel výraznou väčšinou naprieč politickým spektrom, keď za zákon hlasovalo 122 zo 126 prítomných poslancov. Fond bol na svete a zavŕšil sa tak proces odštátnenia slovenskej kinematografie, ktorý sa začal ešte v roku 1990. Bolo vtedy...

Festivaly, ocenenia, prestíž a predátori

Predovšetkým tvorcovia nezávislých filmov, a zvlášť tých, ktoré nedosahujú celovečernú minutáž, totiž nemajú veľa iných možností, ako získať uznanie a dostať svoje diela k širšiemu publiku, než práve filmové festivaly. Úspech na prestížnych filmových podujatiach môže byť pre ďalšiu tvorbu zásadný aj pre tých a tie, čo tvoria autorské celovečerné filmy, ale na malom domácom trhu, akým je napríklad slovenský, nedokážu osloviť dostatočne širokú divácku verejnosť. Filmové ocenenia im neraz pomáhajú získať nielen prestíž a kredit vo filmárskej obci, ale aj koprodukčných partnerov či finančnú podporu na ďalšiu tvorbu. Lenže to, že po cenách a účasti na festivaloch, je neutíchajúci dopyt, môže podnecovať aj nie práve etické podnikateľské praktiky. Trh s márnivosťou, obchod s „prestížou“ Obchodovanie s túžbou po viditeľnosti a úspechu sa týka prakticky všetkých oblastí verejného života. Na Slovensku začalo kvitnúť už pred viac ako dvoma desaťročiami. Zakaždým stálo na podobnom biznis modeli: obchodníci napríklad nabádali podnikateľov, aby za poplatok zverejňovali informácie o svojich firmách v komerčných registroch a zároveň sa stávali ich (jedinými) odberateľmi, alebo cielili na samoľúbosť verejne činných osôb, umelcov či vedcov, keď im núkali, opäť za poplatok, zaradenie hesla s ich menom napríklad do encyklopédie Who is who na Slovensku. Čo na tom, že encyklopédiu...

Objednávka, experiment, zábava

V rubrike Z filmového archívu do digitálneho kina vám postupne predstavujeme kinematografické diela z Národného filmového archívu SFÚ, ktoré prešli procesom digitalizácie, sú dostupné vo formáte DCP (Digital Cinema Package), a teda ich možno premietať aj v digitálnych kinách. Poľnohospodársky film Miliardy kvapiek života, ktorý v normalizačných časoch nakrútil Milan Černák, je formálnym vrcholom objednávkového „žánru“. V prvej polovici 70. rokov minulého storočia vzniklo napriek normalizácii viacero pozoruhodných krátkych filmov. Sú medzi nimi aj širokouhlé farebné snímky nakrútené na štátnu objednávku. Po viacerých „prešľapoch“ z konca 60. rokov – čím myslím až príliš slobodný prístup k spracúvanej látke – mohol režisér Milan Černák, podobne ako viacerí iní tvorcovia, ktorých bolo treba „upratať“, nakrúcať len určitý typ filmov. Takto v roku 1974 vytvoril aj krátky film o zvyšovaní úrody prostredníctvom zavlažovania – Miliardy kvapiek života.  „Nikdy som nerobil poľnohospodárske filmy, ale prišlo obdobie, keď som ,za odmenu‘ dostával robiť filmy len o odpade, poľnohospodárstve a podobne (...) Takže som si povedal, že keď už mám robiť film o poľnohospodárstve, nech je taký, aký ešte nebol!“ povedal Milan Černák v rozhovore pre Film.sk v roku 2022. A skutočne, z vizuálneho hľadiska vytvoril v spolupráci s kameramanom Vladimírom Hollošom a s hlavným technológom kolibských filmových laboratórií Róbertom Hardonyim nevšedné dielko.  Filmový obraz sa v Miliardách kvapiek života podchvíľou rozdeľuje na dve, tri, ba až na deväť geometricky rovnakých častí, v ktorých sa zjavujú, ožívajú, chvejú...
Zobraziť všetky články
This site is registered on wpml.org as a development site.