Zóna záujmu je len štvrtý hraný film britského režiséra Jonathana Glazera. Opäť ide o adaptáciu, tentoraz rovnomenného románu Martina Amisa z roku 2014. Glazer však z Amisovej „love story v koncentračnom tábore“ čerpal len voľne, viac sa sústredil na skutočne žijúce osoby, ktoré boli predlohami pre jeho protagonistov – Rudolfa Hössa, veliteľa koncentračného i vyhladzovacieho tábora Auschwitz, a jeho ženy Hedwig. Spolu s ich piatimi deťmi takmer 4 roky obývali luxusnú vilu hneď za jeho múrmi.

Snímka je formálne vystavaná na centrálnej figúre definujúcej celú jej poetiku: elipse. Štylistika ju definuje ako zámernú výpustku, vynechanie podstatnej informácie z výpovede. Vo filme je tým podstatným „nezvestným“ holokaust a jeho absentujúca vizualizácia. Niekedy však práve neprítomnosť toho, čo chýba – a pritom sa neustále niečím pripomína – upozorňuje na trhlinu v zdanlivo hladkej tkanine reality.

Holokaust vo filme nie je vidieť, je len počuť. Divák je totiž zámerne inštalovaný v pozícii rodiny Hössovcov, chránenej pred pravdou vysokým múrom. Režisér dokonca zvukovú štruktúru snímky (Oscarom ocenený zvukový dizajnér Johnnie Burn) označil za „druhý film“, a dokonca práve „ten film“. „Sú tu v skutočnosti dva filmy,“ povedal v interview pre britský The Guardian. „Jeden vidíte a ten druhý počujete.“ Ustavičná ambientná kakofónia výkrikov, štekotu psov a esesáckych povelov, príležitostných výstrelov, zvukov priemyselných strojov v pozadí…, preniká za múry s ostnatým drôtom len ako tlmená ozvena. A do toho Hedwig pyšne ukazujúca matke utešené záhony: tu sú pelargónie, rozmarín, červená repa…

Dva svety stoja vedľa seba (ironická juxtapozícia), avšak práca elipsy sa prejavuje ich dôslednou separáciou. Koridory rodiny Hössovcov sú starostlivo oddelené, izolované od koridorov, ktorými sa pohybujú mátožné postavy pomyselných väzňov tábora. Tušíme však za tým nevyslovené násilie: otec rodiny večer zamyká všetky dvere na tri západy. Udržovať ilúziu oddelenia vyžaduje koncentrované úsilie: tento krásny malomeštiacky domov je nutné obohnať ostnatým drôtom.

Princíp elipsy ilustruje už plagát k filmu: nad zabávajúcou sa spoločnosťou v záhrade s úhľadným trávnikom a bazénom (emblémy buržoázie) sa za jasného dňa vznáša tma. Nie je to však noc, ale vymazanie, zatemnenie toho, čo predstavuje zjavnú pointu celého obrazu: múrov koncentračného tábora. Pretože sa týčia doslova v intímnej blízkosti meštiackeho rodinného šťastia symbolizovaného ironickou „rajskou záhradou“, bolo potrebné ich vymazať, vytesniť.

Cez figúru elipsy v mnohých podobách – napríklad eufemizáciu, maskovanie, zamlčanie podstaty veci zjemňujúcim slovníkom (viď názov filmu), či odmedzenie genocídy na morálne indiferentný, čisto technický problém výlučným sústredením sa na jej praktickú stránku (iba časť, jeden aspekt: metonymická vynechávka) – film reprezentuje vzťah k primárnemu obrannému mechanizmu: vytesneniu. Tú otázku si okamžite po odhalení hrôz lágrov položili hádam všetci: Naozaj nevedeli? Napríklad manželky vedúcich vyhladzovacích táborov: skutočne netušili, čo sa deje hneď za múrmi ich domácich kráľovstiev? Alebo len – nechceli vedieť? Je to naliehavá otázka. Zaiste museli vidieť a nepochybne aj cítili onen čierny dym, ale… – čo je to vlastne dym?

Freudovský pojem vytesnenie zahŕňa mechanizmy potlačenia, popierania, zabudnutia. Glazerov film je majstrovskou „štúdiou extrémnej kognitívnej disonancie“ zachytávajúcou, ako to výstižne vyjadril nemecký kritik Hanns-Georg Rodek, v jedinej záhrade vnútorný konformizmus „národa, ktorý túžil nevedieť nič“. Vytesnenie reality genocídy umožňuje žiť si svoj život a eventuálne prosperovať. Sladká ignorancia. Zarážajúca a pritom dokonale spontánna neprítomnosť akéhokoľvek súcitu, empatie i svedomia je skutočným označovaným, ku ktorému ukazuje filmový znak absencie, chýbajúca vizualizácia tábora.

Podobne ako elipsa, ktorá zanecháva zreteľnú ruptúru v zobrazení sveta, aj rôzne scudzujúce prvky filmovej komunikácie akoby smerovanej priamo na diváka, ako napríklad náhly prechod obrazu do červeného tónu, vkladanie sekvencií zo súčasnosti či použitie termovízie, odkazujú na godardovskú intelektuálnu líniu kinematografie ako nástroja na myslenie (ktorá zasa odkazovala na Brechtovo epické divadlo a princíp odcudzenia). Tieto efekty nútia diváka klásť filmu otázky. Nevnímať ho pasívne ako autoritu, ktorej „totálny“ režim plne ovláda naše imerzívne ponorenie do prezentovaného príbehu. Tak ako bol svet Hössovcov fikciou plnou ruptúr, trhlín, ktoré bolo nutné neustále zaceľovať, aj fikcia o ňom je rovnako porózna a nerovná a môže byť jeho zrkadlom práve preto, že to nie je zrkadlo s hladkým a dokonale vylešteným povrchom.